《伊菲革涅亚：附戏剧前言与古典笔记》，[法]拉辛著，吴雅凌编译，华夏出版社，2024年10月出版，301页，95.00元
《论拉辛》，[法]罗兰巴尔特著，汤明洁译，西北大学出版社，2020年8月出版，248页，62.00元
《隐蔽的上帝》，[法]吕西安戈德曼著，蔡鸿滨译，百花文艺出版社，1998年5月出版，614页，27.00元
一
让拉辛（Jean Racine）在1674年创作了悲剧《伊菲革涅亚》。
墨涅斯特拉的妻子海伦跟随帕里斯去了特洛亚，令阿特柔斯家族蒙羞。为洗刷王室和城邦耻辱，阿伽门农与阿喀琉斯联合，挥师讨伐特洛亚。然而，就在联军厉兵秣马准备出征时，天象大变，大风骤然停歇，大军滞留海港。大祭司卡尔卡斯口传神谕：“想让天神收回的大风重新刮起，你们要将伊菲革涅亚献作燔祭。”（[法]拉辛：《伊菲革涅亚：附戏剧前言与古典笔记》，吴雅凌编译，华夏出版社，2024年，第7页）伊菲革涅亚是阿伽门农王的女儿，也是阿喀琉斯的未婚妻。然而，孤女埃里费勒也默默爱着阿喀琉斯。她受困于身世之谜，又一心想把情敌推进不幸的深渊。这部悲剧就围绕着伊菲革涅亚的命运展开。
罗兰巴特认为，《伊菲革涅亚》是拉辛最世俗的一部悲剧。在这部戏中，除了埃里费勒，所有角色都拥有一种世俗的现代意识。“横扫时代的布尔乔亚强流将悲剧打得千疮百孔，唯有在埃里费勒身上完全幸免于难。”（[法]罗兰巴尔特：《论拉辛》，西北大学出版社，2020年，147页）奥德修斯代表国家权力，奉行实用主义，其行为“具有伏尔泰称赞为伟大政治的种种特点”。大祭司卡尔卡斯拥有与诸神沟通的非凡天赋，但这天赋却“非常适时地伴随着平庸的政治必要性”（同前，150页）。克吕泰涅斯特拉与阿喀琉斯站到了严苛国家的反面，代表个人主义意识形态。阿伽门农是一个假神，他被公众压力左右，在远征的利益与女儿的献祭之间踌躇不决。伊菲革涅亚是一个有良知的存在，她的死是“正义的，即正当的、有目的的，隶属于某种交换的经济学”（同前，149页）。而且，《伊菲革涅亚》呈现出一个构造稳固的家庭，上述人物就在家庭这一现实世界中“为某个巨大的物质利益操心”，在满腹盘算中上演爱的喜剧。在戏剧结尾，拉辛也以一种“辩证的解决办法”救了“高尚公主”伊菲革涅亚，保全了阿伽门农的家庭。当然，他也借此保全了家庭代表的世俗利益与价值。
让拉辛
在这部戏中，只有埃里费勒是一个完全的悲剧人物。埃里费勒完全是伊菲革涅亚的反面：伊菲革涅亚拥有一切，埃里费勒什么也不是：
埃里费勒出身不明（她不停重申这个起源的神秘性，这个起源的晦暗不明折磨着她并使她存在，因为她一旦知道这个起源就会死去），她什么也不是，她的存在就是诸神的嫉妒。她与嫉妒之神（jelous divinity）的关系如此个人，以至于她从祭司手中夺过本要杀她献祭的刀：借用她那非同凡响的表述，祭司是渎神的人。她实在是想死于自知，由此完成俄狄浦斯式的根本性悲剧矛盾。（Roland Barthes, On Racine, Performing Art Journal Publications, 1983, P. 109）
甚至，埃里费勒也与大祭司卡尔卡斯构成了一组对立：悲剧之神与庸俗诸神的对立，以及悲剧道德与经济利益之间的对立：
卡尔卡斯背后是庸俗的诸神，采取平庸的方式考验人；埃里费勒的背后站着悲剧之神，它由最纯粹的恶支持。前者只是对后者的拙劣模仿。在庸劣诸神中间，悲剧的族间仇杀堕落为对经济利益的讨价还价。它们不过是这样一种道德：接着牺牲名义证成刺耳的利益法则，即用一点血来换取更大的财富。（On Racine, p. 111）
在这部戏中，情节发展全由常人的情感驱动。甚至，埃里费勒的死也完全符合情感原理，命中“合宜”的靶心。谈及埃里费勒这个角色的设计，拉辛特别强调了世俗情感上的“合宜”，及其在观众中可能引发的情感共鸣（即亚当斯密所谓的“同情”）。“我很高兴在古人的文献里找到另一个伊菲革涅亚，并用合宜的方式表现这个人物。她是陷入嫉妒的有情人，一心想把情敌推进不幸的深渊，从而在某种意义上理当受到惩罚，却又不是完全不为人怜悯。这样一来，戏剧情节的解决即从这出戏的故事本身提取出来。”（《伊菲革涅亚》，109页）埃里费勒的死满足和应和了观众的道德情感：善人得救、恶人受罚。
《伊菲革涅亚》一方面遵从着常人的情感逻辑，另一方面又遵从着商人的经济学原则。整部戏剧围绕是否献祭伊菲革涅亚这个问题展开。在某种意义上，伊菲革涅亚的命运源自利益与爱情（或亲情）间的张力。阿伽门农兼具王者与父亲双重身份。因为王者对城邦利益的考虑，以及父亲对女儿的深厚亲情，阿伽门农才会踟蹰徘徊，犹疑不决。因其对伊菲革涅亚的爱，阿喀琉斯与克吕泰涅斯特拉才会挑战卡尔卡斯的神谕，反抗阿伽门农的命令。祭司的神谕、王者的命令皆源自对城邦利益的盘算，他们是某种意义上的商人。甚至，伊菲革涅亚的献身计划也表明，她准备遵从这种商人的经济学原则。
庞贝古城伊菲革涅亚献祭壁画，公元一世纪罗马复制品，原作是公元前四世纪提曼特斯（Timanthes）的画作。
埃里费勒之死不仅拯救了高尚的公主伊菲革涅亚，也拯救了在王者之家这一现实舞台上呈现出来的真情实感与经济原则。或言之，借助埃里费勒之死，拉辛维护了在十七世纪后半叶浮现出来的“经济人世界”。对此，罗兰巴特总结道：借助献祭埃里费勒，拉辛呈现了一种“辩证的解决方案”，这就毋庸置疑地证实了十七世纪后半叶的“新精神”——法国戏剧中呈现社会现实的“自然主义潮流”（《论拉辛》，154-155页）。
因此，罗兰巴特才要强调：“《伊菲革涅亚》是一部伟大的悲喜剧”（同前，147页）；以及，“没有埃里费勒，《伊菲革涅亚》就是一部非常好的喜剧”（同前，155页）。
二
无独有偶，另一位“引人瞩目的拉辛评论家”吕西安戈德曼也强调了《伊菲格涅亚》在拉辛戏剧中的独特性，并着重论述了埃里费勒的“悲剧世界”。
吕西安戈德曼注意到，在拉辛的所有剧作中，只有《伊菲革涅亚》并存着两个互不干扰、“非常协调一致的世界”。“在《伊菲革涅亚》里的情况完全不同，它是由两种非常协调一致的世界组成的，其中每一个世界都由不同的人物和情景组成，并且只由一种完全外在的细小纽带联系起来：这就是阿伽门农、伊菲格涅亚、阿喀琉斯、克里泰涅斯特拉、奥德修斯的神的世界，和埃里费勒的悲剧世界。”（[法]吕西安戈德曼：《隐蔽的上帝》，百花文艺出版社，2008年，540页）吕西安戈德曼运用历史社会学的方法，试图揭示《伊菲革涅亚》中世界二重性与“诗人意识中的二重性”间的内在关联。在很大程度上，《伊菲革涅亚》展现了拉辛的世界观，以及从历史世界与政治情势中流露的时代精神。
所以，拉辛的戏剧素材虽然来自古希腊的神话与悲剧，但他是在现代世界中写作，面对着现代的观众，表达着现代的观念与情感。通过对戏剧情节与舞台提示的分析，吕西安戈德曼强调：在《伊菲革涅亚》中，“神的世界”奉行基督教的天意，古代城邦也从内部被上帝之城接替（同前，552页）。吕西安着重分析了第一幕第一场中阿伽门农的痛苦踌躇，以及这场戏首尾情景的变化。戏剧刚刚启幕时，“微弱的天光不够替你照亮为我引路”（同前，第4页）。而在本场即将闭幕时，“晨光发白了，已经照见我们”（同前，11页）。阿伽门农经历一番内心的斗争，指责诸神，并力图抵制诸神时，天光逐渐明亮发白，仿佛要给他指路。这时，他误解了天意，仍处于昏昧之中。纯洁无瑕的伊菲革涅亚“毫无反抗精神，她既听从父亲的决定，也接受诸神的惩罚”；但终因其服从神意而获救。伊菲革涅亚既是神意的傀儡，也仿佛是神意的载体：她不理解神谕的奥义，神意却因其服从而实现。
吕西安指出，在《伊菲革涅亚》中，神的世界具有“反悲剧”特点，也展现出强烈的基督教色彩。现实的生活世界无疑影响了诗人的意识。但在另一方面，这一反悲剧的基督教色彩也出自拉辛的苦心经营。依据拉辛的自述，埃里费勒不仅拯救了伊菲革涅亚，也成就了《伊菲革涅亚》。拉辛深知，时过境迁，路易十四时代不同于欧里庇得斯的时代。观众不能接受伊菲革涅亚的死亡，也不接受她以某种神奇的方式获得拯救。伊菲革涅亚的命运走向必须契合观众的情感与认知。
然而，在拉辛眼里，这个世界与时代终不像基督教真理那般明白晓畅。这个世界仍然是悲剧性的，充满着庸劣与偶然。在这世间生活就意味着忍受这些庸劣与偶然。摆脱蒙昧、偶然，力求把握存在本质的努力则可能导致毁灭。一方面，埃里费勒的死满足了赏罚分明的基督教道德；但另一方面，她的死亡又展现出悲剧性的崇高，以及对一切可鄙事物的不屑。
埃里费勒的世界就是一座与上帝之城对峙的悲剧之城。吕西安对它给与了特别的重视和赞赏。因为埃里费勒，《伊菲革涅亚》才成为一部伟大的悲剧。吕西安认为，在拉辛的作品里，埃里费勒与费德尔是“最接近于古代悲剧主人公的两个人物”。在神的世界中，所有人都沦为天意的傀儡。但在埃里费勒眼中，诸神多有不堪。她死得颇为悲壮。她孑然一身，却执意要认识她还不了解的事实真相，却终为真相所害。她为众神的不公正愤愤不平，她渴求纯洁，以至酿成大错，在最后的时刻把诸神的惩罚变成自戕。她是剧中唯一自由自知的人，她也在自由自知中走向死亡。
吕西安着重分析了埃里费勒的爱情、幻想和自杀，从而凸显两个世界之间“无法逾越的鸿沟”（同前，553页）。阿喀琉斯屠戮了她的家人、摧毁饿了她的城邦，令其沦为俘虏和奴仆。但是，埃里费勒爱上了她的仇敌——阿喀琉斯。这“疯狂的爱情”令她嫉妒伊菲革涅亚。在得知献祭伊菲革涅亚的神谕后，她幻想泄露阿伽门农试图保护女儿的筹谋，在雅典掀起愤怒的风暴。然而，这一切只是幻想，因为她自己才是那个要被献杀的“伊菲革涅亚”。在知晓自己的高贵出身之后，埃里费勒没有服从神意，而是在对诸神的斥责中拔刀自裁。“她自己结束了生命，以避免做献祭牺牲，因为这可能把她引入她所蔑视的世界。”埃里费勒在悲剧世界中生活并死去。神的世界与悲剧的世界完全隔离，无法沟通。吕西安向我们暗示，埃里费勒的世界才代表了现代人的真实处境：上帝成为一个纯粹的看客，这是一个“隐蔽的上帝”的世界，“这是感情和纯洁的世界、相互矛盾的世界、有凝重而神圣的悲剧情节的世界，人和悲剧的世界”（同前，559页）。
在吕西安笔下，《伊菲革涅亚》是拉辛的重要探索。这部戏写得“别开生面”，为《费德尔》做了很好的准备。所以，尽管《伊菲革涅亚》如此独特，但它仍是拉辛整个剧作体系的一个环节，展露出拉辛的世界观与悲剧观。如果《费德尔》是拉辛悲剧的巅峰和完成形式；那么，《费德尔》就可以成为我们理解《伊菲革涅亚》的重要参考。《费德尔》表现了一种挣扎：费德尔试图在现实世界中追求纯粹完满的爱情，又不违背现实世界的道德秩序，但两者间的冲突终于使她毫不妥协地选择了死亡。《伊菲革涅亚》也表达了纯粹理想与庸劣现实之间的矛盾。只不过，其悲剧观借由埃里费勒的眼睛（在《伊菲革涅亚》中，也仅由埃里费勒的的眼睛）呈现。在埃里费勒眼中，在那个“神的世界”里，包括祭司在内，世人皆可鄙。在临死前，她用尽全力控诉这个世界：
众人暗自叹息他的身份和运命。
但她的死既是攻陷特洛亚的代价，
希腊全军随即大声疾呼反对她，
向卡尔卡死要求献杀她。
卡尔卡死伸手想要抓住她。
“住手，”她说，“莫靠近我，
你说我是这些英雄的嫡传女儿，
不用你渎神的手我自会流血。”（第五幕第六场）
一旦认识自己，埃里费勒就要死去。她理解了自己的命运，也坦然接受这一命运。在悲剧的世界里，埃里费勒死于自知。在神的世界里，世人则活于无知。在那里，“世人都是盲目的”，他们也符合基督教中堕落之人的形象（《隐蔽的上帝》，547页）。诸神的祭司却是渎神的！埃里费勒临死前的控诉振聋发聩、意味深长。她是忒休斯与海伦的女儿，她是另一个伊菲革涅亚。她是英雄的后代，拥有高贵的血统。在认识了自己的时刻，她拒绝牺牲，成为神的祭品。她发现，这个奉行神意的世界竟然是“渎神的”。祭司、君王、公主，还有将军，他们全都是盲目的，他们不懂真正的神意，只是神意的傀儡（同前，553页）。他们各有盘算，相互争执，却在神意这无形之手操纵下走向和解。吕西安强调，戏剧虽以古代城邦为背景，但它实为具有基督教色彩的“上帝之城”，而且还是一座堕落的上帝之城。埃里费勒一度想要进入这个盲目且堕落的世界，又受嫉妒驱使，行告密之事。她的嫉妒仿佛是对这个世界的模仿。她也在为自己盘算，她的告密不过是一桩铤而走险的交易。然而，她最终明白了事实真相，这真相“如今已非常重要，非常纯洁，以致奉行天意的诸神不能惩罚或处治它。她终于发现了自我和她自身的价值”（同前，558页）。在认识自己的那一刻，她在精神上已经超越了这个堕落的世界，从而鄙夷、拒绝这个世界，坚定且决绝地完全走进自己的悲剧世界。借助埃里费勒的死，拉辛也引领观众在悲喜交加的感受中实现了对这个世界的控诉。他要告诉世人：那为你们所珍视的，恰恰是可鄙的和“渎神的”。
三
关于《伊菲革涅亚》的解读，罗兰巴特与吕西安戈德曼略有分歧，但又拥有许多共识。他们的分歧在于如何理解埃里费勒之死。罗兰巴特认为：埃里费勒可能是“拉辛戏剧中唯一的自由人”，原因是“她死得毫无目的，没有任何借口”（《论拉辛》，149页）。这样一来，她的自由就显得空洞虚无。埃里费勒之死仿佛只是戏剧家的诡计，只为拯救“高尚的公主”伊菲革涅亚，同时成就献杀伊菲革涅亚这出悲剧。在罗兰巴特笔下，埃里费勒之死这出戏既是形式上的，也是野蛮的。也正因此，他才批评拉辛在戏剧中流露的布尔乔亚意识。吕西安戈德曼则浓墨重彩地分析了埃里费勒的自杀及其在临时前的控诉。在他的笔下，埃里费勒之死表现出一种强烈的自觉意识和人物主体性。她的自杀是对献祭的拒绝，也是对那堕落的“神的世界”蔑视与拒绝。她的自杀也是控诉，控诉为她所拒绝的这个世界的昏盲庸俗。也正是在这一点上，罗兰巴特与吕西安戈德曼的共识便浮现了出来。他们都认为，拉辛有意识地刻画了一个经济人的世界。这个世界站在埃里费勒的对立面，展现出“十七世纪后半叶的新精神”。这个经济人的世界无疑是现代的。罗兰巴特认为，拉辛拥抱这个现代世界。吕西安戈德曼则认为：拉辛对此心存怀疑。但是，这怀疑不意味着回到古代，而是要在这“隐蔽的上帝”的世界中探寻人的道德困境，以及实现崇高的可能性。但无论如何，他们都认为，拉辛悲剧是现代性的戏剧，它表达了拉辛对现代社会的理解与反思。
在拉辛发表《伊菲革涅亚》近三个半世纪后，吴雅凌将之译为中文。此外，吴雅凌还以“活人祭”为线索，围绕“古今之争”问题，对拉辛的这部悲剧展开了多重分析。吴雅凌强调拉辛在路易十四时代的“崇古派”身份，反复论述拉辛所受古希腊悲剧传统（尤其是埃斯库罗斯与欧里庇得斯）的影响，凸显其“古典主义诗人名号”，并将其刻画为“荷马和欧里庇得斯的法兰西传人”（《伊菲革涅亚》，330页）。当然，吴雅凌也提及了罗兰巴特与吕西安戈德曼，称他们为二十世纪法国“两位引人瞩目的拉辛评论家”（同前，363页）。不过遗憾的是，她并没有真正重视，也没有尝试深入理解这两位评论家的论述。在她眼中，这两位评论家分别代表了冉森派思想传统和后现代哲学。与此同时，在她看来，冉森派教义也呈现为一种特定的“现代哲学方案”。吴雅凌意图通过拉辛研究重启“古今之争”，恢复古典诗学的道德教化功能。尽管吕西安戈德曼、罗兰巴特对拉辛戏剧做出了具有现代与后现代意味的解读；但她认为，那只是无关紧要的思想碎片。相比起古希腊肃剧传统，他们的评论虽然瞩目，却颇不可取。
不过，轻视往往造成误读。在引用吕西安戈德曼的论述时，吴雅凌明显误会了他，也误解了他梳理拉辛悲剧中冉森派思想渊源的努力。关于埃里费勒之死的伦理依据，她认为戈德曼给出了一个糟糕的解释。吴雅凌问，“神恩是否会对祭坛上的埃里费勒降临？”随后她就引用吕西安戈德曼：
倘若沿用戈德曼的说法，埃里费勒见证“义人与神恩的不在”——在1653年罗马教廷谴斥冉森派的五大主张中，这是头条异端罪证。戈德曼凭此坚称，拉辛作品带有冉森派思想的深刻烙印，拉辛肃剧中的神就是帕斯卡式的“隐匿的神”。现代哲学方案或许可以从中得到满足，以冉森派教义充当这起活人祭事件的伦理辩护。（同前，341页）
吴雅凌认为：戈德曼以冉森派教义（即“义人与神恩不在”）为活人祭事件辩护，为雅典献杀埃里费勒辩护。其内在逻辑或许是：既然“义人与神恩不在”，那么为了城邦利益献杀活人就是可取的，亦即利益为野蛮提供了理由。她明显误会了戈德曼的观点，或对其论述断章取义，扭曲了戈德曼的意图。戈德曼敏锐地发现，埃里费勒之死不是献祭（当然不是活人祭），而是自杀，是埃里费勒极力避免牺牲做出的选择。在戈德曼的论述中，埃里费勒见证“义人与神恩不在”有浓厚的批判意味。它意味着埃里费勒（以及拉辛）对庸俗虚空的现实生活的批评与拒绝，而非对活人祭的辩护。
在戈德曼与巴特之间，吴雅凌偏爱后者。她坦言：“与戈德曼同时期的罗兰巴特谈拉辛的小书带给我更多的启发和乐趣。”不过，她之所以偏爱巴特，很重要的一个原因是巴特在写作《论拉辛》时参考了“二十世纪戏剧诗人季洛度（Jean Giraudoux）”。她认为季洛度最懂拉辛，因为“和拉辛一样，季洛度擅长改变古希腊神话故事”。吴雅凌引用季洛度对拉辛的评论，说明拉辛剧作呈现出来的“孤独和炽热的纯洁”（同前，342页）。她也着力论证：因为拉辛“凭天分独自深入古典肃剧世界”，才“用一种迥异于同时代作者的语言讲故事”，才养成了他的“孤独和炽热的纯洁”。在此之外，吴雅凌再未分析巴特对季杜洛的评论，也未展开巴特对拉辛的评述。她仿佛要告诉我们：仅仅因为参考过季杜洛，巴特就沾染了一点古典趣味，并因此胜过戈德曼。
在吴雅凌笔下，拉辛长了一颗穿越时空的古典心灵，“抓住了古诗人荷马吟唱时以公正为名的心跳节拍”，还“先天般地拥有对伟大心灵和伟大时刻的认知”（同前，347页）。甚至，在她笔下，这颗古典心灵完全无视荷马与苏格拉底之间的诗与哲学之争，将埃里费勒之死比附为苏格拉底之死。“埃里费勒以死安顿了自己。这个身份不明的异乡人通过主动承受希腊人的判决而正式成为城邦中人，并且是在城邦中少数行正义的人，一如苏格拉底在赴死的那个黄昏所说，‘承受雅典人命令的判决才更正义’。”（同前，346页）吴雅凌完全无视埃里费勒在死前对城邦的控诉与拒绝，将埃里费勒刻画为另一个苏格拉底，一个走进城邦洞穴的哲人。或许，在她眼中，拉辛不只是近代法国的荷马与欧里庇得斯，还是近代法国的柏拉图。在此般附会下，埃里费勒身上呈现出来的自由虚空，以及那种拒绝现世、追求崇高的悲剧观也都消失了。拉辛对现代社会的理解与反思也了无踪迹。
拉辛仿佛成为了古人的提线木偶，只是刻板地践行者古人定下的原则，表达着古人的观点。那个足以与莎士比亚媲美的、近代法国伟大的悲剧诗人拉辛则消失了。在讨论“古人与今人”这一问题时，伏尔泰曾引用拉辛，以证明“在有些文学体裁方面，现代作家远远高于古代作家”（[法]伏尔泰：《哲学词典》，商务印书馆，2009年，107页）。吴雅凌的拉辛研究重启古今之争问题，将他刻画为一个与时代格格不入的孤独纯粹的古典精魂。在此重构下，拉辛变成了荷马、欧里庇得斯、柏拉图，甚至亚里士多德，却唯独不是一个现代作家。古人的优雅高贵难道与现代人的思考和成就不相容吗？哪一部伟大的作品没有将古人的智慧与今人的见识融为一炉？倘若我们将伟大作家的现代反思抽空，只留下古人的思想痕迹（甚至思想残片），那他对我们的自我认知还有何价值？
罗兰巴特与吕西安戈德曼都将拉辛悲剧放在“经济人世界”的时代背景下加以理解，也都把握了拉辛悲剧意识中的“新精神”。在此视角下，拉辛的悲剧世界与我们自身的命运更加切近。拉辛带给我们的感动也启发我们反思自己的情感与道德。请勿忘记，那个据说为“经济人世界”做出最强辩护的人说：在道德教育问题上，拉辛与伏尔泰是比芝诺、克里斯提浦、伊壁鸠鲁“更好的教师”（Adam Smith, The Theory of Moral Sentiments, Liberty Fund, 1982, p.143）。
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